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    Weiße Flecken im Spielplan der Musiktheater

    Geschichte ist nicht gerecht. Und Musikgeschichte schon gar nicht. Zwar ist zweifellos erstklassig, was auf Bühnen und im Konzertsaal dem Lauf der Zeit widerstanden hat. Dass miserable Opern, läppische Operetten, umständliche Sinfonien oder hohle Solistenkonzerte sich gegen eine hochklassige Konkurrenz behaupten, ist so gut wie nie der Fall. Doch der Umkehrschluss funktioniert nicht: Was der Wandel unter die Oberfläche des Wahrgenommenen gepflügt hat, was in Archiven und Bibliotheken vergraben wurde, muss nicht schon deswegen belanglos sein.

    Geschichte ist nicht gerecht. Und Musikgeschichte schon gar nicht. Zwar ist zweifellos erstklassig, was auf Bühnen und im Konzertsaal dem Lauf der Zeit widerstanden hat. Dass miserable Opern, läppische Operetten, umständliche Sinfonien oder hohle Solistenkonzerte sich gegen eine hochklassige Konkurrenz behaupten, ist so gut wie nie der Fall. Doch der Umkehrschluss funktioniert nicht: Was der Wandel unter die Oberfläche des Wahrgenommenen gepflügt hat, was in Archiven und Bibliotheken vergraben wurde, muss nicht schon deswegen belanglos sein.

    Im Gegenteil: Was einer Generation als herzlich uninteressant gegolten hat, kann die nächste faszinieren. Bestes Beispiel der jüngeren Zeit ist die Barockoper: Noch vor wenigen Jahrzehnten als Sammelsurium überlanger, sich im Virtuosen erschöpfender Arien verkannt, von Theaterpraktikern als dramaturgisch schematisch und inhaltlich überholt abgewertet, ist sie nachhaltig ins Repertoire zurückgekehrt. Händel und Vivaldi ziehen junge Menschen an, weil die schicksalhafte Verkettung und die determinierte Existenz der Opern-Figuren, ihre tragisch beschränkte Wahrnehmung und ihre emotionale Radikalität heute wieder auf ein entsprechendes Lebensgefühl stoßen.

    Klassische Formen, tiefe Gefühle

    So ist es höchst sinnvoll, wenn sich Opernhäuser daranmachen, in unbekanntes Terrain vorzustoßen. Das hergebrachte spätromantische Einheits-Repertoire mit Mozart, Verdi, Strauss, Puccini und Wagner tritt allmählich zurück. „Weiße Flecken“ gibt es auf der Landkarte des Musiktheaters genug. Die erste Hälfte des 20. Jahrhunderts rückt in den Blick, italienischer Belcanto wird zurückerobert. Bis dato völlig unbeachtete Komponisten werden Publikum und Kritik präsentiert: Das KZ-Opfer Pavel Haas zum Beispiel mit seinem untergründigen „Scharlatan“, oder Jaromir Weinbergers „Wallenstein“-Oper, beide an dem beachtlich aktiven Theater Gera-Altenburg, das in der nächsten Spielzeit mit „Ulenspiegel“ von Walter Braunfels diese Reihe fortsetzt.

    Dennoch bleibt genug zu tun. Zum Beispiel fehlt eine kritisch fundierte Beschäftigung mit der französischen opéra comique eines Daniel François Esprit Auber; auch die deutschsprachige Oper der Nachkriegszeit (Fortner, von Einem, Egk, Klebe) ist weitgehend verschwunden. Dass zum Beispiel die Bregenzer Festspiele 2010 als Schwerpunkt mit Mieczyslaw Weinberg einen im Westen völlig unbekannten Komponisten jüdisch-polnischer Herkunft vorstellen, dürfte Signalwirkung haben. Die Oper „Die Passagierin“, die der Freund und Nachfolger von Dimitri Schostakowitsch schon 1968 vollendet hat, wird im Juli eine wohl weithin beachtete szenische Uraufführung erleben.

    Bemerkenswert ist auch, was der Intendant des Staatstheaters Nürnberg seit Jahren schon für die Entdeckung des Belcanto-Repertoires leistet. Als Chef des Musiktheaters im Revier in Gelsenkirchen hatte Peter Theiler mit einer Serie von Aufführungen unbekannter, teilweise in Deutschland noch nie gezeigter Opern Gaetano Donizettis begonnen, hat außerdem Rossini und Bellini und den jungen Verdi gespielt. In Nürnberg setzt er diese Linie gemeinsam mit Chefdirigent Guido Johannes Rumstadt fort. Damit macht er sich nicht nur Freunde: Teile der Nürnberger Presse wünschen sich offenbar den Opern-Mainstream der vergangenen Jahre zurück, monieren das Fehlen von Händel, Puccini oder Berg auf dem Spielplan – so als könne man mit überall gespieltem Repertoire das Profil eines Hauses erneuern.

    Im letzten Jahr gab Nürnberg Donizettis tieftraurige letzte Oper „Dom Sebastien“, jetzt folgt ein ganz gegensätzliches Stück aus der Jugend des Komponisten aus Bergamo: „Emilia di Liverpool“. Das Werk von 1824 gehört zu einer Gattung, die schon im 19. Jahrhundert wieder verschwand: die „semiseria“. Diese Art „halb-ernster“ Oper verbindet die klassischen Formen und die tiefgründigen Emotionen des „Melodramma“ mit dem ins Skurrile gesteigerten Spaß der Buffa.

    Im Falle der „Emilia“ führt das zu einer aberwitzigen Handlung, die ihren Humor aus der scheinbar völlig vernünftigen Reaktion der Figuren auf grotesk unwahrscheinliche Situationen bezieht. Die schicksalsschwangere Geschichte von Verrat, Betrug, Tod und Trauer könnte dem schwärzesten Drama Donizettis entnommen sein. Doch dass sich all die beteiligten Personen plötzlich an einem Ort wiedertreffen und in ihre Vorgeschichte zurückgleiten, wirkt umwerfend komisch und intelligent konstruiert dazu.

    Regisseur Andreas Baesler greift zu einem schon in Gelsenkirchen bewährten Rezept und verlegt die Handlung in ein altmodisch-elegantes Sanatorium, in dem nicht einmal die Psychologin merkt, wie verrückt sie ist. Baesler stützt die Story mit Bühnencoups wie einem in die Szene krachenden Auto und jongliert riskant mit Klamauk – für den er zum Beispiel in Rainer Zaun einen idealen Komiker hat. Doch das Orchester agiert eher grob; und Sänger wie der ungeschliffen singende Kurt Schober und der blassstimmige Christopher Lincoln führen vor, dass die Belcanto-Oper – entgegen der Meinung vieler sogenannter Stimmexperten – noch lange nicht technisch und stilistisch adäquat besetzt werden kann. Aber als Stück passt „Emilia di Liverpool“ in unsere Zeit: Die Frage nach Sinn stellt sich heute nicht selten dialektisch im Gewand des Sinnlosen.

    Probleme mit der Besetzung hat auch das kleine Eduard-von-Winterstein-Theater im erzgebirgischen Annaberg-Buchholz. Dort ist Ingolf Huhn Intendant, dem in Freiberg und Zwickau zuvor schon anregende Entdeckungen gelungen waren. Jetzt stellt er Rudolf Wagner-Régenys „Der Günstling“ zur Debatte. Die 1935 uraufgeführte Oper verschwand nach dem Tod des Komponisten aus Siebenbürgen 1969 schnell aus dem Repertoire.

    Ihr Plädoyer für die Freiheit eines ohnmächtigen Volkes, verlegt in die Zeit Elisabeth Tudors von England, nahm Regisseur Paul Flieder zum Anlass, auf die Wiedervereinigung vor 20 Jahren anzuspielen: „Wir sind das Volk“ heißt es zu Beginn auf dem Vorhang. Als der selbstherrliche, jeder moralischen Regung freie Günstling der Königin am Ende abgeführt wird, relativiert ein Schriftzug den tönenden Freiheits-Optimismus: „Sind wir das Volk?“ Die Frage ist nicht aufgesetzt, sondern lässt sich aus dem Operntext von Caspar Neher folgern, dessen scharfkantige Linie zwischen Gut und Böse und dessen insistierender Optimismus immer noch berühren.

    Dem Publikum Neugier zumuten

    Die Bühne Wolfgang Clausnitzers zeigt die gewaltigen Füße einer Kolossalstatue als Anspielung auf Größenwahn und Machtgehabe; Flieder nutzt die beschränkte Bühnenfläche geschickt aus, ohne ein über die Erzählung hinausgreifendes Regiekonzept zu entwickeln. Die sprechende Musik Wagner-Régenys, gemischt aus kantiger Sachlichkeit, neo-veristischem Schmelz, Anklängen an Volksliedhaftes und an zeitgenössische Unterhaltungsmusik, setzt GMD Naoshi Takahashi mit dem nicht immer glücklich intonierenden Orchester mit Willen zu expressivem Nachdruck um. Die Sänger agieren engagiert, lassen aber stimmlich zu viel zu wünschen übrig.

    Dennoch: Annaberg-Buchholz hat sich mit dieser Entdeckung vorteilhaft in den Kreis der Theater eingemischt, die ihrem Publikum Neugier zumuten und entlegene Winkel der Musikgeschichte ausleuchten. Dass es dabei nicht museal zugehen muss, zeigt sich in der Groß- wie in der Kleinstadt: Donizetti wie Wagner-Régeny treffen, je auf ihre Art, einen Nerv der Gegenwart. So trägt jede der Bühnen zur Vielfalt der deutschen Theaterlandschaft bei: ein Kapital, das aktiv eingesetzt werden muss, will es vor dem momentanen Gegenwind aus Sparwut und Desinteresse gerettet werden.

    Von Werner Häußner