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    Vergebliche Bilder der Versöhnung

    Moment. Sind wir in der falschen Oper? Auf der Bühne öffnet sich ein Maleratelier, der Blick aus den Fenstern lässt ein dunstverhangenes Paris erkennen. Ist das nicht Puccinis „La Boheme“? Ist es nicht, aber Tobias Kratzer (Regie) und Rainer Sellmaier (Bühne) rücken die Szene für Giacomo Meyerbeers „Die Hugenotten“ nicht ohne Hintersinn in die Nähe von Puccinis sentimentreicher Künstlertragödie. Im einzigen szenischen Beitrag zum Meyerbeer-Jahr 2014 im deutschsprachigen Raum hat das Staatstheater Nürnberg die einst sensationell erfolgreiche „grand opéra“ in einer intelligenten Version auf die Bühne gebracht, die den Erzählstrang beziehungsreich aufbricht, ohne ihn an selbstverliebtes Ideen-Regietheater zu verraten.

    Unaufhaltsamer Einbruch des Bösen: Szene aus den „Hugenotten“. Foto: Staatstheater Nürnberg

    Moment. Sind wir in der falschen Oper? Auf der Bühne öffnet sich ein Maleratelier, der Blick aus den Fenstern lässt ein dunstverhangenes Paris erkennen. Ist das nicht Puccinis „La Boheme“? Ist es nicht, aber Tobias Kratzer (Regie) und Rainer Sellmaier (Bühne) rücken die Szene für Giacomo Meyerbeers „Die Hugenotten“ nicht ohne Hintersinn in die Nähe von Puccinis sentimentreicher Künstlertragödie. Im einzigen szenischen Beitrag zum Meyerbeer-Jahr 2014 im deutschsprachigen Raum hat das Staatstheater Nürnberg die einst sensationell erfolgreiche „grand opéra“ in einer intelligenten Version auf die Bühne gebracht, die den Erzählstrang beziehungsreich aufbricht, ohne ihn an selbstverliebtes Ideen-Regietheater zu verraten.

    Meyerbeer geht es um das Ambiente, in dem sich Konflikte entzünden und zur Katastrophe steigern. Die „Hugenotten“ behandeln die Vorgeschichte der „Bartholomäusnacht“ des Jahres 1572, eines beispiellosen Pogroms, dem Tausende protestantischer Franzosen zum Opfer fielen. Meyerbeers Libretto, von Eugene Scribe entworfen und von Gaetano Rossi gemeinsam mit dem Komponisten überarbeitet, stellt die hugenottische und die katholische Partei in einer meisterhaften Exposition gegenüber, personifiziert die politischen Richtungen – radikaler Glaubensfanatismus und Bereitschaft zu Versöhnung und Koexistenz – zunächst in den Hauptpersonen des hugenottischen Edelmanns Raoul und seines alten Kampfgefährten Marcel, und exemplifiziert die Folgen des politisch-religiösen Konflikts dann am Schicksal des Liebespaares Raoul und Valentine, der Tochter des katholischen Edelmanns und Hugenottenhassers St. Bris.

    Wenn in Nürnberg die Erregungskurve im Orchester eine erste Spitze erreicht, verzweifelt ein Maler an der Szene des Brudermords von Kain an Abel: Der Graf Nevers, im Konflikt zwischen Katholiken und Hugenotten eine nach Ausgleich trachtende Figur, ist in Kratzers Deutung ein Künstler, der mit „Bildern des Friedens“ zur Versöhnung beitragen will. Der Chor: Statisten, die sich aus Pappkartons mit Kostümen versorgen, um für ein Gemälde ein repräsentatives, an Rembrandt erinnerndes Tableau nachzustellen.

    Der Maler baut seine Staffelei auf für ein Bild des Friedens und der Festesfreude. Kratzer macht die Kunst zur Trägerin von Ideen, Idealen, Utopien. Hier ist es das versöhnende Fest; im zweiten Akt wird es die von Konflikten unberührte Idylle am Hofe der Königin Marguerite sein: eine Szene, in der die weißen Täubchen fliegen und das Schwert zerbrochen wird.

    Kratzer inszeniert Meyerbeers „Hugenotten“ von dieser Exposition ausgehend als eine zunehmende Störung der in der Kunst repräsentierten Friedens-Idee. Schon Raul, der zum Versöhnungsfest geladene Hugenotte, bleibt ein Fremdkörper; mehr noch Marcel, sein Mentor, ein fanatischer Anhänger der neuen Konfession: Er führt sich sofort als Eiferer ein, wettert gegen der „Gottlosen Festmahl“, gegen Papisten und Fleischeslust, akzeptiert die Gesten der Versöhnung nicht.

    Der Gegensatz zwischen sinnenfrohem Katholizismus und strengem, rigidem Protestantismus spielt in der Bilder- und Zeichenwelt der Inszenierung eine wesentliche Rolle. Das Wechselspiel der Provokationen schaukelt sich auf, bis im dritten Akt die Konfrontation offen ausbricht: Kratzer verweist im Intermezzo der zukunftsprophezeienden Zigeunerinnen mit zurückhaltenden Videos (Boris Brinkman) auf die Gegenwart in arabischen Ländern. Er bedient sich aber keiner platten Aktualisierung, sondern findet ein verstörendes Bild für den endgültigen, unaufhaltsamen Einbruch des Bösen: Die Wasserspeier von Notre-Dame werden dämonisch lebendig, besetzen als geflügelte Teufelswesen das Atelier. Der Maler verbrennt im Ofen – auch dies eine Anspielung auf die „Boheme“ – die erotischen Zeichnungen, die er von seiner Geliebten Valentine angefertigt hat: Abschied von der Hoffnung auf eine Liebe, die unmöglich ist in einer historischen Situation, in der die Individuen mitgerissen werden in den Mahlstrom mörderischer Ereignisse.

    Meyerbeer lässt sie dennoch nicht wehrlos untergehen. Der Entschluss Valentines, mit Raoul in den Tod zu gehen, setzt ein Zeichen: Er löst die politische Ohnmacht nicht auf. Aber er insistiert auf der freien Unverfügbarkeit der persönlichen Entscheidung. Der Einzelne rettet seine Würde – nicht im vergeblichen Widerstand gegen das Unabwendbare, sondern im Bekenntnis für das, was er für sich selbst als existenziell entscheidend erkannt hat. In dieser völlig unpathetischen Szene am Ende der Oper wirft Meyerbeer einen scharfen Blick auf einen Begriff des Glaubens, der dem Zeitalter ideologischer Heroisierungen des 20. Jahrhunderts nicht gepasst haben dürfte – vielleicht auch einer der Gründe, warum der jüdische Kosmopolit Berliner Herkunft von den Bühnen verschwunden ist. Für ein „postheroisches“ Zeitalter jedoch eine prophetische Vision: Genau um solcher Momente willen ist Meyerbeer aktuell. Das Nürnberger Theater setzt mit dieser Inszenierung von „Les Huguenots“ die – immer noch rudimentäre – Wiederentdeckung Meyerbeers für das Musiktheater der Gegenwart fort. Andere Häuser, die sich bedeutender wähnen, haben das bisher verschlafen. Zu hoffen ist, dass der geplante Meyerbeer-Zyklus an der Deutschen Oper Berlin diese Impulse weiterführt.

    Musikalisch bleibt die Nürnberger Aufführung hinter der in Brüssel und Strasbourg zurück. Das liegt nicht an den engagierten und großenteils vorzüglichen Solisten, sondern an der verwendeten Strichfassung, die Meyerbeers Kunst des Aufbaus musikalischer Sinn-Einheiten immer wieder stört. Guido Johannes Rumstadt animiert das Nürnberger Orchester anfangs zu grob geschnittenem Spiel mit schmetternden Tutti und steifer Phrasierung. Im Lauf des Abends gewinnen die Klangerfindungen Meyerbeers Kontur und die exponierten Momente expressive Raffinesse.

    Auch der Chor (Tarmo Vaask) singt sich frei – was vor allem differenzierte Dynamik und Präzision in den Einsätzen bedeutet. Unter den Solisten sind so brillante Solitäre wie Uwe Stickert, der in Nürnberg auch schon Rossinis Arnoldo in „Wilhelm Tell“ gesungen hat: ein Tenor, der Spitzentöne klangschön und bruchlos in eine Linie einbinden kann und sich vom krähenden Timbre hochgelobter „Spezialisten“ wohltuend unterscheidet. Ein Glück für Nürnberg, dass große Häuser und gierige Agenturen diesen Sänger bisher offenbar überhört haben.

    Auch mit den Frauenstimmen muss sich das mittelfränkische Staatstheater nicht verstecken: Leah Gordon singt die brillanten Koloraturen der Marguerite glanzvoll, drückt stimmlich die Aspekte der Figur zwischen königlicher Noblesse und warmer Empathie aus. Hrachuhi Bassénz kleidet die seelischen Qualen Valentines mit einer dunkel timbrierten, weich intonierenden Stimme in intensiv gestaltete Klänge. Judita Nagyová muss einen der „Schlager“ der Oper, „Nobles Seigneurs“, transusig langsam nehmen und findet nur schwer zur sicheren Position ihrer Stimme.

    Unter den männlichen Hauptpartien ist der Stimmglanz weniger verbreitet: Martin Berner als Nevers pflegt eine ausgeglichene Tongebung, der aber hin und wieder der dramatische Impetus fehlt; Nicolai Karnolsky als St. Bris hat die schwarzen Farben für den abgebrüht kalkulierenden Fanatismus des gewaltbereiten Politikers; Randall Jakobsh als Marcel hat seine stärksten Szenen in den Momenten verbissener Polemik. Die andere Seite, die des frommen Glaubenden und treuen Freundes, bleibt stimmlich blass. In solchen intimen Szenen mag sich auswirken, dass sich Regisseur Kratzer – bei aller wirkmächtigen szenischen Idee – in der Führung der Personen nicht profiliert. In Nürnberg hat sich erneut erwiesen: Meyerbeers große Werke gehören ins moderne Repertoire; es wird Zeit, sich an diesen Giganten der Oper des 19. Jahrhunderts nachhaltiger als bisher zu erinnern.

    Nächste Aufführung: 20. Juli, 15.30 Uhr. Wiederaufnahme in der Spielzeit 2014/15 am 14. Oktober, 19.30 Uhr.