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    Mit Kunst und Liebe gegen Tod und Grausamkeit

    Leben? Oder Theater? Die Frage konnte Charlotte Salomon sich wohl nur noch künstlerisch beantworten. 1917 geboren, aufgewachsen im großbürgerlichen Kulturmilieu Berlins, wurde die Jüdin 1939 ins Exil nach Südfrankreich gezwungen, dort denunziert, nach Auschwitz gebracht und 1943 ermordet. In der Wielandstraße 15 in Berlin erinnert ein „Stolperstein“ an ihr Schicksal, das sie mit Millionen europäischer Juden teilt. Aber Charlotte Salomon, die Kunststudentin und in die Musik vernarrte junge Frau, hat einen eigenen Weg gefunden, sich der traumatisierenden Grausamkeit zu stellen: „Leben? Oder Theater?“ hat sie ihr „Singespiel“ genannt: eine in den französischen Jahren rasch entstandene Collage aus 769 Gouachen, verbunden durch Texte und Zitate aus klassischer und unterhaltender Musik. Eine dramatisierte Autobiografie, die in Teilen auf der documenta 12 in Kassel zu sehen war und sich heute im Jüdischen Historischen Museum in Amsterdam befindet.

    Szene aus dem Salburger „Trovatore“: In der Mitte die russische Sopranistin Anna Netrebko, rechts Placido Domingo und li... Foto: dpa

    Leben? Oder Theater? Die Frage konnte Charlotte Salomon sich wohl nur noch künstlerisch beantworten. 1917 geboren, aufgewachsen im großbürgerlichen Kulturmilieu Berlins, wurde die Jüdin 1939 ins Exil nach Südfrankreich gezwungen, dort denunziert, nach Auschwitz gebracht und 1943 ermordet. In der Wielandstraße 15 in Berlin erinnert ein „Stolperstein“ an ihr Schicksal, das sie mit Millionen europäischer Juden teilt. Aber Charlotte Salomon, die Kunststudentin und in die Musik vernarrte junge Frau, hat einen eigenen Weg gefunden, sich der traumatisierenden Grausamkeit zu stellen: „Leben? Oder Theater?“ hat sie ihr „Singespiel“ genannt: eine in den französischen Jahren rasch entstandene Collage aus 769 Gouachen, verbunden durch Texte und Zitate aus klassischer und unterhaltender Musik. Eine dramatisierte Autobiografie, die in Teilen auf der documenta 12 in Kassel zu sehen war und sich heute im Jüdischen Historischen Museum in Amsterdam befindet.

    Der französische Komponist Marc-André Dalbavie hat dieses sehr persönliche Werk zum Stoff einer Oper gemacht. Alexander Pereira hatte sie bestellt – als Teil seines geplanten Uraufführungs-Zyklus bei den Salzburger Festspielen. Die beiden kennen sich; der 1961 geborene Franzose hatte für das von Pereira geleitete Zürcher Opernhaus seine erste, 2010 uraufgeführte Oper „Gesualdo“ geschrieben. Aus der Salzburger Uraufführungs-Serie dürfte nichts mehr werden: Pereiras Vertrag wurde nicht verlängert; er übernimmt im September die Mailänder Scala. Immerhin ist für 2015 die verschobene Premiere einer neuen Oper von György Kurtág vorgesehen – über Mozarts „Nozze di Figaro“ und Beethovens „Fidelio“ hinaus ein letzter Rest von Programm-Relevanz.

    Dalbavies Oper ist nur zum Teil ein Holocaust-Stück. „Charlotte Salomon“ macht die latente Bedrohung deutlich, die sich immer konkreter manifestiert, bis am Ende die blonden Burschen in den braunen Hemden die ganze Bühne besetzen. Aber an die knisternde Spannung etwa von Mieczyslaw Weinbergs „Die Passagierin“ – die aufregendste Neuentdeckung der Bregenzer Festspiele aus dem Jahr 2010 – darf man nicht denken. Dazu ist Dalbavies Oper musikalisch zu sanft, der Text Barbara Honigmanns zu undramatisch.

    Im Libretto spielen – Charlotte Salomons Werk entsprechend – die Elemente einer seelischen Biografie eine ebenso wichtige Rolle: die enttäuschte Liebe der jungen Studentin zum Gesangslehrer ihrer Stiefmutter, die rätselhafte Serie von Selbstmorden in ihrer Familie, die Bewältigung von Depression und Neigung zum Tod durch Kunst. Und die Hingabe an die Musik: Die historische Charlotte Salomon hatte in ihrem Fluchtgepäck eine Schellack-Platte mit der „Habanera“ aus Bizets „Carmen“; gesungen von ihrer Stiefmutter Paula Lindberg-Salomon.

    Dalbavie erinnert an die Rolle der Musik in ausgiebigen Zitaten: Immer wieder „Carmen“; aber auch Webers „Wir winden Dir den Jungfernkranz“ als emblematisches Zeichen für die deutsche Biedermeier-Romantik, oder eine Bach-Arie als Hinweis auf die vor der Nazi-Ideologie versagende protestantisch-bürgerliche Hochkultur. So geschickt Dalbavie mit der zitierten Musik umgeht: Sie treibt dem Werk den dramatischen Zug aus. Und sie erstickt die ohnehin kaum zu ortenden individuellen Züge seiner eigenen musikalischen Einfallskraft, die sich wie ein auf wohlklingendes Plätschern und Raunen reduzierter Debussy über die knapp zweieinhalb Stunden legt. Klangverliebte Musik, raffiniert in ihren koloristischen Abtönungen, aber für einen sowieso (zu) langen Opernabend zu wenig kraftvoll, strukturiert und konturiert.

    Singen lässt sich Dalbavies Musik allerdings wunderbar. Die Titelfigur ist gespalten: Eine Schauspielerin stellt die Person Charlotte Salomon dar, eine Sängerin verkörpert ihr selbst erfundenes „Ich“ namens Charlotte Kann. Marianne Crebassa werden in dieser Mezzopartie keine Extreme am Rande des Singbaren zugemutet; sie darf auf Linie, Kantilene und schön gerundeten Ton achten. Die beiden mädchenhaften Figuren, im Stil der Zeit gekleidet von Kostümbildnerin Moidele Bickel, verlieren im Lauf des Abends ihre definierte Rollenkontur immer mehr; am Ende sind das (bühnen)reale und das virtuelle Selbst – Johanna Wokalek spricht die Rolle imponierend und differenziert – kaum mehr auseinanderzuhalten: Ohne die innere Fluchtwelt wäre das Elend der realen für Charlotte Salomon nicht mehr zu ertragen. Zu welcher der Welten der Giftmord am Großvater (Vincent Le Texier) gehört, den sie in einem Brief andeutet, ist schon nicht mehr entscheidbar.

    Der Komponist selbst leitete das Mozarteumorchester; auf der Bühne von Johannes Schütz waltete die meisterliche Hand Luc Bondys, der die breit gezogene Abfolge weißer Räume mit virtuos unaufdringlicher Hand mal mit realistischen, mal mit visionär stilisierten Szenen füllt. Dazu lässt er hin und wieder passende Bilder aus Salomons Gouachenzyklus projizieren: naive Szenen und psychologisch komplexe Motive, unfertig wie Schülerzeichnungen, dann wieder von der farblichen Intensität eines Marc Chagall, von szenischer Präsenz eines Paul Gauguin oder mit den meisterlich sparsamen Linien, wie man sie vielleicht bei Henri Toulouse-Lautrec finden würde. Zur vokalen Koloristik trägt Ana'k Morel als dauercarmensingende Stiefmutter – bei Salomon heißt sie „Paulinka Bimbam“ – bei; Frédéric Antoun ist der fiese Gesangslehrer Amadeus Daberlohn. Eine Chance über Salzburg hinaus hat diese Oper wohl nur, wenn sie gerafft und ihre lyrisch-epische Weitläufigkeit konzentriert wird.

    Zwei andere Salzburger Opern dieser Festspielzeit würden eine weiterreichende Resonanz verdienen: „Fierrabras“ ist ein Beispiel dafür, wie wenig gerechtfertigt es ist, die musikdramatische Seite Franz Schuberts so hartnäckig wie bisher zu vernachlässigen. Eigentlich weiß man das schon, seit Claudio Abbado 1988 diese Oper bei den Wiener Festwochen gemeinsam mit Ruth Berghaus wiederentdeckt hat. Man weiß es seit der ambitionierten Frankfurter Inszenierung 2002/2003. Aber Folgen hatten diese Experimente kaum. So ist es verdienstvoll und festspielwürdig, in Gedenken an den heuer verstorbenen großen Dirigenten auch den Blick auf den Musikdramatiker Schubert zu lenken. Wie in seinem höchst gewagten Opernfragment „Der Graf von Gleichen“ zielt Schubert auf die Überwindung von Konventionen im Zeichen von Menschlichkeit und Liebe. In „Fierrabras“ geht es um den Konflikt von Mauren und Christen, der nicht so sehr im Sinne aufklärerischer Vernunft, sondern christlicher Barmherzigkeit und dem entschiedenen Willen zum Frieden – auf beiden Seiten – entschärft wird. Allerdings hat Peter Stein als Regisseur für die Brisanz des Librettos keinen Blick. Er nimmt die formalen Probleme des Librettos von Joseph Kupelwieser – das dieses mit zahllosen anderen Operndichtungen teilt – zum Anlass, sich schon im Vorfeld zu distanzieren.

    Das Ergebnis ist eine ermüdend profillose Regiearbeit auf einer historisierenden Bühne Ferdinand Wögerbauers. Die Figuren, säuberlich in Schwarz und Weiß entsprechend den Konfliktlinien separiert, stecken in Annamaria Heinreichs edel stilisierten Mittelalter-Fantasiekostümen und spielen belangloses Rittertheater, mit dem sich Stein selbst desavouiert. Ein kapitaler Fehlgriff, der von Ingo Metzmacher am Dirigentenpult und den Wiener Philharmonikern mit fein lasierter Lyrik und schlank gefassten dramatischen Momenten nur zum Teil ausgeglichen werden kann. Die Protagonisten tun sich stimmlich nicht leicht; am überzeugendsten gelingt es Julia Kleiter, über den Liedkomponisten hinaus den Willen Schuberts zur Oper zu präsentieren.

    Anders in Gaetano Donizettis konzertant gebotener „La Favorite“: Juan Diego Flórez und Elina Garanèa boten stilistische Belcanto-Perfektion und stellten den mit hohen Erwartungen befrachteten Salzburger „Trovatore“ mit Anna Netrebko in den Schatten. Mit solchen Protagonisten wird Donizettis Studie über die Rolle von Religion, Liebe, Ehre und Demütigung zu einem musikalisch packenden Drama, das von Roberto Abbado, dem Münchner Rundfunkorchester und dem Philharmonia Chor Wien – sogar inklusive der reizvollen Ballettmusik – ungekürzt vorgestellt wurde. Mit Kürzungen werden die Salzburger Festspiele 2015 leben müssen, trotz der immensen Kartenpreise von bis zu 420 Euro. Alexander Pereira jedenfalls zog für seine drei Jahre eine positive Bilanz, die sich künstlerisch trotz vieler Kritik auch untermauern lässt. Dass die zeitgenössische Oper ihren Platz behält, dass auch die von ihm eingeführte „Ouverture spirituelle“ weitergeführt wird, darf er wohl als Erfolg für sich verbuchen. Und auch die Zahlen stimmen, wie von der Abschluss-Pressekonferenz berichtet wird: 271 000 Besucher, 93 Prozent Auslastung, 79 Prozent des Budgets selbst erwirtschaftet, ein Plus von 2,2 Millionen an der Kasse. Pereira kann, so gesehen, Salzburg zufrieden und erhobenen Hauptes verlassen.