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    „Mensch, kämpfe und vertraue!“

    Intendant Nikolaus Bachler selbst hat den Stoff dem Komponisten Peter Eötvös, der Abstammung nach Ungar, für die jüngste Uraufführung an der Bayerischen Staatsoper vorgeschlagen: „Die Tragödie des Menschen“ von Imre Madách. In Ungarn so bekannt und Schullektüre wie hierzulande nur der „Faust“, in Deutschland nur noch antiquarisch zu bekommen. Doch ein Blick in die Übersetzung – und man schlägt sie erst zweihundert Seiten später tief erschüttert wieder zu. „Die Tragödie des Menschen“, das Werk eines 41-jährig Verstorbenen, ist tatsächlich Weltliteratur.

    Intendant Nikolaus Bachler selbst hat den Stoff dem Komponisten Peter Eötvös, der Abstammung nach Ungar, für die jüngste Uraufführung an der Bayerischen Staatsoper vorgeschlagen: „Die Tragödie des Menschen“ von Imre Madách. In Ungarn so bekannt und Schullektüre wie hierzulande nur der „Faust“, in Deutschland nur noch antiquarisch zu bekommen. Doch ein Blick in die Übersetzung – und man schlägt sie erst zweihundert Seiten später tief erschüttert wieder zu. „Die Tragödie des Menschen“, das Werk eines 41-jährig Verstorbenen, ist tatsächlich Weltliteratur.

    Luzifer lässt Adam die Zukunft der Menschheit schauen. Auf jedem der historischen Schauplätze, die das Stück zwischen Paradies und Weltall durchschreitet, ist es stets die Erbsünde, der Hochmut, selbst über das Schicksal zu entscheiden, der dem Menschen immer neue Ideale einhaucht, und der Teufel, der ihm dazu blinde Hoffnung gibt, dass diesmal alles besser werde. Doch was Adam sieht, ist nicht gut: Je tiefer der Mensch von der Erbsünde loszukommen sucht, indem er diesseitige Verhältnisse verbessert, umso tiefer verstrickt er sich in sie: Jede neue Utopie, wenngleich notwendig, erweist sich tragisch nur als noch intimere Gestalt von Herrschaft. Der Pharao schenkt den Sklaven die Freiheit – und die athenische Demokratie richtet ihre besten Männer hin. Die römische Zivilisation erstarrt in überreizter Wollust – und der neu gewonnene christliche Glauben betreibt Kreuzzüge, Ablasshandel und Ketzerverbrennung. Die Renaissance will einzig die Natur zum Maßstab nehmen – und beschwört das Blut der Französischen Revolution herauf. Die kapitalistische Welt des 19. Jahrhunderts ist ein flaches Jammerlosigkeitstal, der Mensch als neues Tier kleinlichem Gewinnstreben und Lustgewinn unterjocht. Madáchs Vision von der Zukunft ist Aldous Huxley so nahe verwandt, dass es einen schaudert, wenn man auf das Entstehungsjahr 1861 blickt: In monumentalen Palästen arbeiten Forschungsverbände von Wissenschaftlern an der Reproduktion des Menschen. Nur das nackte Dasein noch gilt als Ideal, Mutterliebe wird verfolgt. Bücher sind verboten, alles tradierte Wissen und eine in gigantischen Rumpelkammern gefangene Natur gelten als nutzlos. Luzifer und Adam müssen das gleiche Kostüm wie jeder tragen, um nicht als „mythische Figuren“ verfolgt zu werden, und erleben, wie Platon und Michelangelo für ihre Unangepasstheit relegiert werden. Fühllos will Adam in den Weltraum fliehen – und landet auf einer zur Eiswüste erstarrten Erde, auf der nur noch wenige, einem primitiven Animismus huldigende Menschen einander um Nahrungsreste morden. An nichts mehr glaubend, nichts mehr hoffend, will Adam sich und die Menschheit töten. Da erscheint Gott selbst: „Ich sagte Dir: Mensch, kämpfe und vertraue!“

    Dem Regiepult bleiben nur noch schöne Bilder

    Mitten in Entwicklungen, in denen Imre Madách nur Grund zum Pessimismus sieht, steht, so das Stück, dem Menschen ein einziger Ausweg nicht offen: die Verzweiflung. Wie sich hier einer im Bewusstsein, dass es mit allem Menschlichen zu Ende gehen, der Mensch sich bald selbst abschaffen werde, zum Glauben und zur Hoffnung durchringt: Der Dichter war dem Propheten schon immer wesensverwandt.

    Es ist notwendig, Madách hier so ausführlich wiederzugeben. Nicht nur damit hoffentlich bald wieder eine deutsche Ausgabe greifbar wird. Denn wer ohne „Die Tragödie des Menschen“ gelesen zu haben, in „Die Tragödie des Teufels“ – so der Titel der Bearbeitung an der Bayerischen Staatsoper – geht, kann auch nicht im Ansatz verstehen, was hier verhandelt werden soll. Niemand erwartet von einem Opernlibretto, dass es die gleiche geistige Tiefe wie ein Sprechtheaterstück besitzt, aber selbst rudimentäre Opernlibretti zeichnen sich gemeinhin dadurch aus, dass grobe Handlungsfäden geklärt, Figuren etabliert und zueinander in Beziehung gesetzt sind. Albert Ostermaier aber, dem erfolgreichen Münchener Sprechtheaterautor, scheint jedes notwendige Handwerk abzugehen. Lyrizistische Halbsätze und Sprachdrechseleien, wild schwirrende Anspielungen auf Madách und sonstige Weltliteratur verkleistern sich mit schnelllebigen Witzen zu einem untheatral gliederungslosen Brei. Zudem will Ostermaier Madách möglichst kurzfristig „updaten“, was bis auf einige Randnotizen zu Abu Ghuraib oder zur warenförmigen Persönlichkeit im Kapitalismus gründlich misslingt. Der Teufel selbst klagt hier, dass niemand mehr an ihn glaube. Weshalb eine gewisse Lucy ihn verlässt, indem sie sich plötzlich als Lilith, Frontfigur der Frauenbewegung, entpuppt und mit Adam am Ende die Welt neu erschafft, indem sie Eva ermordet. Was Madáchs religiöse Grundsicht vollständig konterkarieren würde, der Rezensent verstanden zu haben aber achselzuckend nicht beschwören könnte.

    Als Tragödie der Gegenwartsoper aber entpuppt sich hier in jedem Fall ein weiteres Mal die Tragödie mangelnder Librettisten. Freilich, Peter Eötvös, dessen siebte abendfüllende Oper das ist und der weltweit nachgespielt wird wie kaum sonst ein Gegenwartskomponist, bleibt noch immer ein fabelhafter Theaterkomponist, ist um keinen Effekt verlegen. Jede Atmosphäre verwandelt sich sofort in sinnlichen Klang, ob es sich dabei um den wunderbar dichten Drei-Frauen-Gesang der nornenähnlichen „Rumata“ handelt, um die schlagwerkintensiv rumpelnde Truppe der Unterteufel oder um Adams gleißend schwirrenden Traum. Als Dirigent des Abends wie Komponist beherrscht Eötvös die Feinheiten der Instrumentation, erzeugt aufregend neue Klangkombinationen mit einem kleinen Orchester vor und einem großen hinter der Bühne (das man allerdings zu schlecht hört) und schafft mit sicherer Hand immer wieder Raum für das Sängerische. Aber entlang dieses Chaos-Librettos hangelt sich auch die Komposition letztlich doch zu sehr von Wirkung zu Wirkung, bleibt vieles momenthaft illustrativ, entsteht auch musikalisch kein dem Hörer einleuchtender Formzusammenhang, wie ihn etwa Eötvös' „Drei Schwestern“ (nach Tschechow) unmittelbar gibt.

    Unter solchen Bedingungen kann Balász Kovalik, selbst Ungar, am Regiepult nur noch retten, was zu retten ist, und mit einigen schönen Bildern aufwarten. Auch wenn er dabei noch zusätzlich eingeschränkt wird durch billige Unterschichtkostüme (Amélie Haas) und eine bühnenhoch drehbare Treppenplastik des russischen Künstlers Ilya Kabakov, die zwar vorderhand monumentale Wirkung macht, aber zu sehr in den Bereich der freien Künste gehört, als dass sie die dringend notwendige szenische Orientierungshilfe leisten könnte. Und die Sänger? Georg Nigl überzeugt farbenreich mit vollem Einsatz in der bewusst die Grenzen der Stimme auslotenden Partie des Lucifer. Topi Lehtipuu singt den Adam zwar klangschön, ist aber letztlich zu lyrisch, als dass er in den heldentenoralen Anforderungen der Partie noch genügend Gestaltungsspielraum besäße; die Eva von Cora Burggraaf bleibt von vornherein unter Fach. Als echte Edelbesetzung erweist sich Julie Kaufmann mit tragischer wie komischer Bühnenpräsenz.

    Der Premiere am vergangenen Montag bleibt so letztlich das Verdienst, die Aufmerksamkeit geweckt zu haben für ein grandioses ungarisches Drama, das man bald gerne einmal wieder auf einer Bühne sehen würde – während man die Bearbeitung getrost zum Teufel wünschen darf.

    Von Michael Stallknecht