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    Gerade noch nicht auf Grund aufgelaufen

    Eine propere Dame im luftigen Sommerkleid erwartet Herrenbesuch. Sichtlich nervös ist sie, rückt im blütenweiß eingerichteten Wohnzimmer noch schnell jedes Buch an die rechte Stelle, kreist immer noch einmal prüfend um Tisch und Sitzgarnitur. Draußen nähert sich der Mann mit einem Strauß Rosen. Eine Eroberung ist angesagt. Er klettert über Autowracks.

    Cecilia Bartoli als die Druidin „Norma“ mit Mitgliedern des Coro della Radiotelevisione Svizzera. Foto: Hans Jörg Michel

    Eine propere Dame im luftigen Sommerkleid erwartet Herrenbesuch. Sichtlich nervös ist sie, rückt im blütenweiß eingerichteten Wohnzimmer noch schnell jedes Buch an die rechte Stelle, kreist immer noch einmal prüfend um Tisch und Sitzgarnitur. Draußen nähert sich der Mann mit einem Strauß Rosen. Eine Eroberung ist angesagt. Er klettert über Autowracks.

    Erste Szene von Wolfgang Rihms Musik-Theater „Die Eroberung von Mexico“ – oder genauer gesagt: der unprätentiösen Geschichte, die Regisseur Peter Konwitschny bei den diesjährigen Salzburger Festspielen in der Felsenreitschule erzählt hat, über der Folie von Rihms operndramatischem Werk aus dem Jahr 1991, das schon als Klassiker der zeitgenössischen Oper gilt. Es war bestens aufgehoben in der Felsenreitschule. Hier konnten Wolfgang Rihms teils leise-irisierende, dann wieder mit äußerster Vehemenz losbrechende Klänge wunderbar in den Raum greifen (Ingo Metzmacher steht am Pult des ORF Radio-Symphonieorchesters Wien).

    Statt des Clashs eine banale Beziehungsgeschichte

    „Die Eroberung von Mexico“ – Cortez gegen Montezuma – ist nicht als historisches Tableau zu lesen. Das Aufeinanderprallen des Fremden, das Unverständnis fürs Gegenüber, der daraus fast zwingende Clash – das ist Rihms Thema. Hochaktuell eigentlich in einer Zeit der Migrantenströme. Aber solche (heutige) Nähe hat sich Regisseur Peter Konwitschny verkniffen, der aufs Anschauliche einer fast banalen Beziehungsgeschichte setzte. Montezuma (bei Rihm eine Sopran-Rolle): eine Frau wie einem Film der sechziger Jahre entsprungen. Täte nicht wundern, wenn sie schnell mal zum Staubsauger griffe. Dagegen Cortez: ein Freier mit kräftigem Schritt, viril in der Gestik, aber irgendwie auch rührend unbeholfen, schnell mal ratlos am Rande stehend. Besser geht's fast nicht, wie Bo Skovhus diesen selbst-unsicheren „Eroberer“ gestaltet: Er ist ein Sänger mit vorzüglichen hellen Bariton-Qualitäten. Diesem Rabiat-Lyriker nähme man augenblicklich ab, dass er eine echte Beziehung zu Montezuma wollte. Angela Denoke ist die starke Sopranistin, die Cortez schon mal die Tür weist und einmal sogar recht kräftig zurückschlägt, sich ihm aber auch offen, einladend zuwendet. Auf Dauer hat sie in ihrem properen Wohnzimmer-Biotop keine Chance. Die von Peter Konwitschny den beiden Hauptdarstellern quasi auf den Leib geschriebene, feinmotorisch gut entwickelte Geschichte einer unmöglichen Beziehung hat der Regisseur ziemlich genial der Riehm'schen Partitur abgehört. Es ist die regietechnisch wahrscheinlich bemerkenswerteste Arbeit dieser Festspiele, die sonst zwar nicht geizen mit prominenten Namen und teuren Ausstattungen, aber damit nicht ganz übertünchen können, dass sie sich gerade in einer Zwischenphase befinden. Alexander Pereira ist nach Mailand gegangen, er entfacht jetzt an der Scala seinen üppigen Betrieb. Markus Hinterhäuser, der designierte Intendant, wacht derzeit noch über die Wiener Festwochen und wird erst 2018 das Ruder in Salzburg übernehmen.

    In Salzburg gibt es derweil „Business as usual“, was ganz wörtlich zu nehmen ist. Die Festspiele sind nun mal auch Geschäft, Zulieferer von Menschenmassen für Hotellerie und Gastronomie. „Umwegrentabilität“ nennt man das, und man argumentiert seitens der Festivalleitung, dass diese Festspiel-generierten Umsätze – 276 Millionen Euro (die also in der Hauptsache anderen Branchen zugute kommen) – in gar keinem Verhältnis stehen zu den Förderungen durch die öffentliche Hand: Die zahlt zwar ansehnliche 16 Millionen Euro, doch das ist immer noch weniger, als allein an Umsatzsteuer aus der Festspiel-Wirtschaft mit allem Drum und Dran zurückfließt. Der für heuer ins Auge gefasste Gesamtumsatz: Nicht ganz sechzig Millionen Euro.

    Diesen luxuriös ausgestatteten Festspiel-Kahn gilt es also Jahr für Jahr zu lenken. Statt Kahn sagt man treffender: ein Kreuzfahrtschiff mit ungemein vielen Kabinen: 240 000 Menschen erreicht man in jedem Fall. Der Personalaufwand – die Festspiele beschäftigen in den Sommermonaten um die sechstausend Leute – ist im Gegensatz zu einem Kreuzfahrtschiff ungleich geringer.

    Alexander Pereira setzte auf radikale Ausweitung des Angebots (2013 war man bei 288 000 Besuchern und einem Umsatz von 64 Millionen Euro). Das Ruder hat man sofort nach seinem Abgang ganz entschieden umgelegt: Das Signal ans Publikum, der Verfügbarkeit von Festspielkarten nicht entgegenbangen zu müssen, war vielleicht doch nicht so gut fürs Image. Der Nimbus der Exklusivität schadet einem Festival wie diesem nicht. Was geboten wird, ist demgegenüber absurder Weise ja gar nicht so entscheidend. Ein wenig wirkt es so, als habe jemand an der Uhr gedreht. Man denkt an die finale Ära Karajan, Ende der 1980er Jahre: Damals macht man ordentlich Quote, und das verdankt sich heute wie damals nicht dem künstlerischen Profil, sonder dem Trägheitsmoment des Publikums: Viele freuen sich über die kulinarische Geradlinigkeit, über unbeschwerte Sommertage an einem schönen Ort. Dass man mit Inhalten oder gar Spiritualität bei den Festspielen derzeit nichts am Hut hat, wollen die Besucher so gar nicht wahrnehmen. Ein mordsmäßiges Glück für Salzburg.

    Der Interims-Intendant Sven-Eric Bechtolf hat nun seine Trilogie von Mozarts DaPonte-Opern mit dem „Figaro“ abgeschlossen: eine medial wunderbar zu vermittelnde Aufführung mit komödiantischen Meriten, auch mit solchen in der Personenführung, aber mit dem Flair in etwa jener legendären Produktion, die sich immerhin von 1976 bis 1988 auf der Bühne gehalten hatte. Ja, ein Opernmuseum ist das. Ob wirklich hochrangig gesungen und musiziert wurde, ist unterschiedlich eingeschätzt worden. „Fidelio“ in der Inszenierung von Claus Guth: Das war immerhin szenischer Denk-Stoff. Man hat da auf die gesprochenen Dialoge verzichtet, Guth hat dafür eine zweite Leonore als Figur eingebracht, die sich in Gebärdensprache äußert. Ein wenig Regietheater muss auch sein, sogar in Salzburg. In beiden Fällen musizieren die Wiener Philharmoniker, einmal unter Dan Ettinger (GMD in Mannheim), das andere Mal immerhin unter Franz Welser-Möst. Schon solche Besetzungen signalisieren, dass man es in Salzburg sehr unterschiedlich treffen kann.

    Unter Pereira herrschte ein strenges Verdikt gegen Wiederaufnahmen. Opernproduktionen wurden nach sechs, sieben Aufführungen weggeworfen. Nun ist der ökonomische Verstand zurückgekehrt. „Il trovatore“ wurde aus dem Vorjahres-Sommer übernommen, von den Pfingstfestspielen die 2013 erarbeitete „Norma“ und Glucks „Iphigenie en Tauride“ von den diesjährigen Pfingstfestspielen. Das sind alles klare Selbstläufer. Im „Troubadour“ singt immerhin Anna Netrebko, und bei den beiden anderen Opern ist Cecilia Bartoli nicht bloß Quotenbringerin, sondern tatsächlich eine charismatische Rollengestalterin, deretwegen sich die Anreise ernsthaft lohnt.

    „Norma“ vor allem ist in zwei Jahren musikalisch ganz wunderbar gereift. Den Opern-Schlager „Casta Diva“ hat jeder im Ohr. Aber was macht Cecilia Bartoli daraus! Da wird unmittelbar greifbar, wie die Priesterin mit ihrer „keuschen Göttin“ hadert – denn eben die Keuschheit hat sie selbst ja eingebüßt, indem sie sich ausgerechnet mit dem Statthalter des Feindes, mit Pollione, eingelassen, ihm sogar zwei Kinder geboren hat. „Fraternisierung“ hat man so etwas genannt. Im Frankreich zur Zeit der Résistance, wohin die Regisseure Moshe Leiser und Patrice Caurier die Opernhandlung verlegt haben, sind solchen jungen Damen die Haare abgeschnitten worden um sie zu brandmarken. Auch Norma wird auf diese Weise gedemütigt werden.

    Ein Schulgebäude tritt an die Stelle des heiligen Hains

    Norma ist in der Inszenierung von Moshe Leiser und Patrice Caurier nicht Priesterin und Wahrsagerin, sondern Schuldirektorin, Adalgisa nicht Novizin, sondern Junglehrerin. Kein heiliger Hain, sondern ein Schulgebäude, das Freischärlern als konspirativer Treffpunkt und als Waffenlager dient. Nichts da also von Kelten und Römern in dieser Inszenierung, sondern eine Geschichte, die sich so in Frankreich, im Franco-Spanien zutragen hätte können und genauso gut in einer heutigen Militärdiktatur auf dieser Welt denkbar wäre. Eine anschauliche, emotional so glaubhafte wie bedrohlich wirkende Story. Gerne nimmt man dafür die kleineren und größeren Ungereimtheiten zum Libretto in Kauf.

    Es ist manch Gewöhnungsbedürftiges in dieser von Musikologen nicht unwesentlich umgekrempelten „Norma“. Neue Gewichtungen entstehen vor allem durch die exzessive Tessitura der Titelrolle, Koloraturen sind nach Originalquellen „bereinigt“: Eine Fundgrube also für den Originalklang-Apostel Giovanni Antonini, der als „Norma“-Dirigent zu einer geradezu Harnoncourt'schen Langsamkeit gefunden hat. Wie viele Verzierungen haben da pro Takt Platz, wie sehr helfen sie Inhalte zu transportieren, Emotion quasi hinauszuschleudern. Auch kleinere Bühnendialoge beginnen zu knistern vor Energie – und das hat nicht mit Lautstärke und eben schon gar nicht mit Tempo zu tun: Wie da Cecilia Bartoli als Norma eingeht auf die stimmlich leichtgewichtigere Rebeca Olvera (Adalgisa), die wiederum am Widerpart Bartoli wächst und wächst! John Osborn ist als Pollione ein sagenhafter Tenor-Lyriker mit geradezu spielerisch ansprechenden Höhen, im Wortsinn hin- und hergerissen zwischen den beiden Frauen, einfach zermalmt zwischen den Emotionen, die er selbst als untreuer Liebhaber entfacht hat. Ein Ensemble-Erlebnis.

    Schweigen wir dafür vom Schauspiel. Erst wurde da ein „Clavigo“ gezeigt. „Nach Goethe“ hat man ehrlicherweise dazugeschrieben. Stephan Kimmigs und seines Ensembles Persiflage hätte ihren Platz besser auf der Schmuddelecke einer deutschen Provinzbühne gefunden (sie passt auch nicht ins Deutsche Theater Berlin, mit dem die etwas pubertär hyperventilierende Aufführung koproduziert wurde). Wenigstens Unterhaltungsanspruch hat Shakespeares „Komödie der Irrungen“ eingelöst. Von „Mackie Messer“, einer – warum eigentlich? – ins Festspielprogramm geratenen Salzburger Version der „Dreigroschenoper“, kann man gerade das nicht behaupten: Mit dem von Julian Crouch übereifrig ausgestatteten, aber absolut ambitionslos und deutungsfrei inszenierten Stück (auch da hatte wieder der Interims-Intendant und Schauspielchef Sven-Eric Bechtolf seine Hände im Spiel) kann man keinen Staat machen. Die Abgestandenheit des Texts könnte man mit weniger finanziellem Aufwand bestätigen. Bilanz: Die Konkurserklärung des Schauspiels bei den Festspielen ist unterschriftsreif.