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    Die Ikonografie des „Spiegel“

    Von Johannes Seibel

    Von Johannes Seibel

    Das Hamburger Nachrichtenmagazin „Der Spiegel“ hat auf die ihm eigene Weise auf die Missbrauchsfälle an jesuitischen Schulen in den siebziger und achtziger Jahren, die jetzt bekannt wurden, reagiert – in der Montags-Ausgabe mit der Titelgeschichte „Die Scheinheiligen. Die katholische Kirche und der Sex“ und einem Titelblatt, dessen Ikonografie provoziert. Auf dem Titelblatt sind die Worte „Die Scheinheiligen“ in rosa gedruckt. In den Konzentrationslagern der Nationalsozialisten mussten Häftlinge, die wegen ihrer Homosexualität dort inhaftiert waren, einen rosa Winkel tragen – jede Häftlingsgruppe musste solche je eigenen Erkennungszeichen an der Häftlingsmontur anbringen. Unter anderem deshalb ist Rosa auch die Farbe, mit der Homosexuelle ihren Stolz ausdrücken. So hat Rosa einen höchst ambivalenten Bedeutungswert. „Der Spiegel“ verquickt allein mit dem Einsatz der Farbe Rosa in den Wörtern „Die Scheinheiligen“ das Thema Homosexualität und Kirche, das in den Missbrauchsfällen eine Rolle spielt, ohne dies expressis verbis auszusprechen, auf eine Weise, dass doppelbödige und doppeldeutige unterbewusste Assoziationen ausgelöst werden müssen, die die Kirche in ein dunkles Licht tauchen.

    Diese Dunkelheit grundiert die Titelbildgestaltung. Die Schichtung des Bildes leitet dabei das Auge zuerst zum Schriftzug „Die Scheinheiligen“, dann in die Düsternis des Hintergrundes und von dort schließlich zu der Person, die in das Bild hineinmontiert ist: eine geistliche Person ohne Kopf, die einen roten Talar, ein Kreuz um den Hals und ein Gebetbuch in der Hand trägt. Das helle Licht wird in der Montage auf den Bereich der männlichen Genitalien hin gebündelt, wo die linke Hand sich unter den Talar in Richtung der Genitalien greift – die Bildsprache ist eindeutig, wohingegen die Bildkomposition und die verwandten Elemente der Ikonografie wiederum Doppelbödigkeiten herstellen. Die Gesamtkomposition greift nämlich inhaltliche Komponenten der ikonografischen Kirchenkritik auf, wie sie in der Geschichte dieser Kritik stereotyp verwendet werden, und zitiert parallel dazu die klassische Perspektivenwahl der gleichsam offiziösen Kirchenmalerei des Mittelalters und der Neuzeit – auch so werden unzählige Assoziationsmöglichkeiten geschaffen, um die Kirche und die Gestalt des Priesters oder Ordensmannes im wahrsten Sinne des Wortes mehrdeutig schillern zu lassen sowie zusätzlich eine historische Kontinuität der jetzt an die Öffentlichkeit gekommenen Fälle des Missbrauchs über die Zeiten hinweg visuell herzustellen. Die Andeutungshaftigkeit dieser Ikonografie ist überwältigender und emotionalisierender als jede sachliche, gleichsam fotografische Illustration der jetzt in Frage stehenden konkreten Fälle des Missbrauchs.

    Und genau hierin liegt die Problematik des „Spiegel“-Titelbildes: Im „Spiegel“-Wortbeitrag selbst wird behauptet, dass es um Aufklärung geht – die Bildsprache setzt aber im Gegenteil auf ungeklärte Insinuationen. Es geht nicht zuerst um die sachliche Feststellung der Taten und der Täter, um Differenzierung, um die Lehren, die daraus gezogen werden, um solche Fälle künftig zu verhindern. Es geht nicht zuerst um die Opfer, deren Leid, und wie ihnen geholfen werden kann – sondern beide, Opfer und Täter, werden in die ideologische Auseinandersetzung zwischen der säkularen Welt, für die „Der Spiegel“ steht, und der kirchlichen Welt hineingezogen. Nur ein schmaler Grat trennt das von einer Instrumentalisierung.